a cura della Redazione “Fumetto Story”
Claretta Muci: ritorno all’infanzia (2000-2007)
Claretta Muci era il cambiamento. A un passo dal nuovo secolo e alle soglie del terzo millennio, un nuovo direttore fu chiamato a guidare Topolino in un momento di grandi mutamenti. Il primo fra tutti era rappresentato dal direttore stesso. Per la prima volta, nell’organigramma Disney a gestire la redazione era una donna.
Laureata in Lingue e letterature straniere, giornalista, traduttrice (affiancava Ennio Morricone quando il compositore lavorava con registi stranieri) e appassionata di canto, ottenne il ruolo perché «cercavano un direttore di quarant’anni, che sapesse l’inglese e che fosse capace di parlare in pubblico. All’epoca si facevano molte presentazioni» racconta Muci a Fumettologica. «Il cacciatore di teste aveva chiesto a una mia ex direttrice se conoscesse un giornalista uomo con quel profilo professionale, che fosse stato vicedirettore. Lei rispose che un uomo non lo conosceva, ma una donna sì. E suggerì il mio nominativo.»
«Ricordo che in ascensore ho incontrato Emanuela Fecchio – grafica sopraffina – che è stata tanto accogliente. In quel breve tragitto, non so come abbiamo scoperto che tutte e due cantavamo» dice, rievocando il suo primo giorno da direttore. «Poi ho riunito la redazione per presentarmi: c’erano tanti sentimenti nell’aria, curiosità, diffidenza, disponibilità, disprezzo per l’outsider.»
«Il Topolino di quel periodo mi appariva come un giornale piuttosto triste, non trasmetteva quell’allegria che ti aspetti e che è stata sempre una sua cifra» afferma Muci. «A me interessava trasmettere gioia, leggerezza, divertimento.» Fin da subito le fu chiaro che Topolino aveva bisogno di maggior coinvolgimento, a tutti i livelli. Andavano coinvolti i lettori più piccoli, «il nostro pubblico per eccellenza», promuovendo l’interattività – un concetto che all’epoca era tutt’altro che ovvio – cercando l’inaspettato, nelle storie e nei redazionali, senza rincorrere le mode, «perché l’attenzione dei ragazzini si cattura con cose curiose o buffe». E andavano coinvolte le persone, facendole sentire parte di una squadra che lavorava all’unisono sul prodotto (nonostante Muci sia stata definita una personalità one woman show che teneva ben salde le redini decisionali).
A tal fine, rivoluzionò il processo di creazione delle storie. «Praticamente, i soggetti venivano dati da leggere a tutti. Poi facevamo una riunione e li discutevamo. È vero che è un meccanismo complesso, ma se una storia piace a tutti, è facile che piaccia anche ai lettori. Inutile dire che non tutti erano contenti della decisione corale.» Alcuni, come Giorgio Pezzin, non ritenevano che questo vaglio, operato da persone che magari non avevano mai scritto fumetti, fosse opportuno nei confronti di professionisti con anni di storie all’attivo. Dopo l’ennesima richiesta di modifiche, Pezzin lasciò il giornale per dedicarsi al nascente franchise delle Winx, così come fece nel 2004 Francesco Artibani, in disaccordo con l’idea di giornale di Muci.
Muci non nascose la propria inesperienza fumettistica e si approcciò più da lettrice che da addetta ai lavori. Forse anche perché scevra da inclinazioni conservatrici, accettò nuovi autori da luoghi inconsueti (come Casty, reduce dell’esperienza nella fucina di Silver) e richiamò diversi disegnatori «che non venivano fatti lavorare perché considerati troppo estremi nel tratto. Questo penso che nessuno me lo possa togliere: li ho recuperati quasi tutti, artisti bravi e genialoidi, anche provocatori, ma certamente di talento, che sono anche adesso tra gli autori di punta».
«Le storie di Topolino hanno due piani di lettura: uno per i bambini in cui la storia funziona da sé, uno per gli adulti che possono leggere tra le righe citazioni, allusioni e riferimenti alla vita quotidiana» dichiarò alla Gazzetta dello Sport nel dicembre 2000. Ecco allora che il supereroe Paperinik tornò nell’estate 2000 con nuove storie dopo un’assenza di quattro anni, in una versione classica – quindi nota ai più grandi – ibridata con alcune delle sofisticazioni introdotte dal team di PK, più familiare ai lettori giovani; presero il via cicli che pescavano da altre tradizioni, letterarie (l’epopea fantasy Wizard of Mickey, la saga marinaresca Storie della baia, la serie genealogica I bis-bis di Pippo) e televisive (Paperina di Rivondosa, realizzato da Silvia Ziche su insistenza della direttrice, che costrinse la fumettista a comprarsi un lettore dvd per recuperare la serie) e si riesumarono personaggi minori come Filo Sganga, Dinamite Bla e Ciccio, a cui Muci dedicò spazio da protagonista.
Furono sì reintrodotte le armi da fuoco («perché i bambini sono bambini, mica deficienti» ribadì Muci a Repubblica) ma si levigò ogni asperità per non urtare la sensibilità del lettore più piccolo. La direttrice cassò proposte come una serie con protagonista il cattivo Macchia Nera, che Tito Faraci e Lorenzo Pastrovicchio si erano offerti di stravolgere per il pubblico contemporaneo, preferendo far diventare muri portanti del settimanale storie a misura di bambino come Paperino Paperotto – un Paperino alle elementari che sembrava uscito da un romanzo di Mark Twain.
Anche i nuovi mensili, come l’horroristico X-Mickey, optarono per una leggerezza quasi impalpabile. Dai fumetti sparì l’oscurità, sparì l’inquietudine. E comparve Bruce, un criceto che fungeva da portavoce della redazione. Era un altro tentativo – mutuato dall’atmosfera cameratesca vista su PKNA – di creare un rapporto vivo tra il lettore e coloro che producevano il giornale, il primo in assoluto da parte di un direttore di Topolino. La scelta, poi abbandonata, è ricordata tra gli appassionati come un pessimo tentativo di comunicare con i più piccoli.
Muci aprì il mondo Disney attraverso varie operazioni di worldbuilding, un aspetto mai sistematizzato davvero perché lasciato all’estro dei singoli autori, che aggiungevano tasselli al mondo di topi e paperi senza una supervisione filologica. La direttrice volle far esplorare ai lettori le città e i luoghi dei personaggi attraverso più piattaforme in maniera coerente, offrendo un terreno comune per coordinare tutte le iniziative editoriali del mondo: ideò la rubrica “Tutti a casa di…” e mise l’architetto prestato al disegno Blasco Pisapia a rappresentare gli interni delle case dei personaggi; si potevano visitare i luoghi del Calisota nell’album di figurine del 2003, giocare con il deposito di Zio Paperone, la casa di Paperino, la plancia di Paperopoli, allegati come gadget nel 2004, o perfino leggere il Papersera, il quotidiano dei paperi che travalicò la finzione per diventare un vero giornale in cui trovavano casa sponsor vari o firme della cultura pop italiana.